The Man who filmed Don Quixote

Einleitung: Der Hamsterfaktor
Wer sich eingehender mit dem Regisseur Terry Gilliam beschäftigt, dem fällt schnell auf, dass sämtliche seiner Produktionen einen gewissen Ärger mit sich brachten. Bei seinem ersten außerhalb der Monty-Python-Phase angestoßenen Filmprojekt ließ er sich noch von Produzenten das eine oder andere sagen. JABBERWOCKY erreichte dennoch ein passables Einspielergebnis, auch wenn sich der verbissene Regisseur Gilliam den Film etwas anders vorgestellt hatte. TIME BANDITS wurde dann wegen seines perfekten Starttermins im Herbst zu einem finanziellen und von der Kritik akzeptierten Erfolg. Und es war der Film, der erstmals Gilliams Vorstellung von Vision und Umsetzung im vollen Umfang gerecht wurde. Doch dann kam BRAZIL, der eine noch größere Akzeptanz fand, die Vollendung von Gilliams schwer zu definierendem Stil. Aber bis dieser Erfolg gefeiert werden konnte, legte sich Universal Chef Sid Sheinberg erst einmal quer und wollte für den Film einen versöhnlichen Schluss, ein Happy-End.

Derartige Aktionen gehen bei Terry Gilliam ja schon mal gar nicht. Mit dem Einbeziehen der Öffentlichkeit bekam der Autorenfilmer sein Werk schließlich aus der Gewalt des Bösen befreit und veröffentlicht. Doch die Auseinandersetzung mit den Obrigkeiten hatte einen sehr lauten und langen Nachhall. Bei den Arbeiten an BARON MÜNCHHAUSEN sieht Gilliam heute als Hauptverantwortlichen für die schlechten Produktionsbedingungen den deutschen Produzenten Thomas Schühly, der mit obskuren Vorschlägen die Kosten um 40 Prozent senken wollte. Zudem verstrickten sich alle Beteiligten in unterschiedliche Angaben über genehmigtes Budget und tatsächliche Ausgaben.

Lauter kleine, feine Dinge, die schief gelaufen waren, türmten sich zu einem katastrophalen Ganzen. Und Terry Gilliam hatte die Schnauze voll. So kamen Keith Fulton und Louis Pepe ins Spiel.


Vorspiel: Always look on the bright side of life
Eine zehn Sekunden dauernde Sequenz ist bei vielen Produktionen sehr schnell abgedreht. Wenn der Hamster mitspielt. Der Hamster steht als Requisite irgendwo im Hintergrund und soll sich in seinem Rad bewegen, wenn sich im Vordergrund Bruce Willis selbst eine Spritze verabreicht. Doch immer, wenn die Kamera läuft, hört der Hamster auf zu strampeln. Und auch so was kann ein Terry Gilliam nicht ertragen. Schließlich wird ein kompletter Drehtag darauf verwendet, bis sich die Vision des Meisters mit dem deckt, was die Kamera aufnimmt. Willis mit der Spritze und der Hamster dreht am Rad.

Die Dokumentaristen Keith Fulton und Louis Pepe betiteln ihren Film über die Produktion von TWELVE MONKEYS bezeichnenderweise DER HAMSTERFAKTOR. Es ist neben FULL TILT BOOGEY, welcher die Arbeiten an FROM DUSK TILL DAWN beobachtet, eine der ehrlichsten und eindringlichsten Dokumentationen über die Entstehung eines Films in unserer Zeit. Beide Dokumentationen bauen ihre ganz eigene Spannung auf und besitzen zudem eine eigenständige Geschichte, wenn man das so bezeichnen kann. Und keine der beiden hat etwas mit den gelackten und verniedlichenden Making-of’s zu tun, die gerne von den produzierenden Studios herausgegeben werden.

Nach dem Debakel um BARON MÜNCHHAUSEN wollte sich Terry Gilliam im eigenen Interesse absichern, um gegen üble Nachrede, falschen Informationsfluss und durchaus auch Lügen gewappnet zu sein. Er wollte nicht mehr der Buhmann sein, sondern einfach nur Filme machen. Als Anwalt in eigener Sache sollte ihn ab FISCHER KING, dem Film nach MÜNCHHAUSEN, ein Filmteam begleiten und alle weiteren Produktionen vom ersten Tag an dokumentieren. Keith Fulton und Louis Pepe übernahmen diese Arbeit, objektiv und unbestechlich. Und mit reichhaltigem Material sowie einem ungeschönten Einblick in die Produktion wurden sie bei der Entstehung von TWELVE MONKEYS richtig belohnt.


Hauptakt: „Das ist wie bei Münchhausen!“
Seine ersten Notizen zu einer Version von Don Quijote machte Terry Gilliam 1991. Mit Autor Toni Grisoni verfasste er Jahre später das Drehbuch. Die beiden lernten sich bei ihrer Zusammenarbeit an FEAR AND LOATHING IN LAS VEGAS kennen und schätzen und sollten später noch TIDELAND erfolgreich auf die Leinwand bringen.

Im Jahr 2000 begann die Vorproduktion zu THE MAN WHO KILLED DON QUIXOTE. Die Dreharbeiten fanden in Spanien statt. Es sollte der bis dahin teuerste Film werden, der mit europäischen Fördergeldern finanziert wurde. Und Keith Fulton und Louis Pepe waren von Anfang an dabei.

Obwohl LOST IN LA MANCHA eine nur leidlich gelungene Dokumentation geworden ist, besitzt sie das Material, um zu zeigen, wie eine filmische Großproduktion funktioniert, oder auch wie sie auseinander bricht. Der französische Schauspieler Jean Rochefort übernahm die Hauptrolle, und als Ersatz für Sancho Panza erklärte sich Johnny Depp bereit aufzutreten. Rochefort hatte schon sieben Monate vor Drehbeginn angefangen, englisch zu lernen, um nicht synchronisiert zu werden. Und Vanessa Paradis? Sie wäre vielleicht eine wunderbare Dulcinea geworden.

Pepes und Fultons Film beginnt mit Bildern einer Probe, in der Gaukler jonglieren und mit Feuer spielen. Dazwischen ein kindlicher Terry Gilliam, der seine eigenen Aufnahmen mit einer Videokamera macht. Gilliams Augen sind das A und O, in seinem freudig erregten Gesichtsausdruck wird deutlich, wie sehr ihm diese Geschichte am Herzen liegt, aber vor allem, dass er sich etwas bewahrt hat, was den meisten etablierten Künstlern abhanden gekommen ist. Dann verliert sich der Fluss der Dokumentation, zeigt Bilder vom Kulissenbau und Regiebesprechungen und greift unnötigerweise noch Orson Welles Drama auf, wie dieser versucht hatte, 20 Jahre lange Don Quijote zu verfilmen. Unterschnitten wird alles mit scheinbar wahllosen Interviewfragmenten, die immer wieder etwas von unsicherer Finanzierung und Budget-Problemen erzählen. Bei der 30-Minuten-Marke werden Fulton und Pepe endlich konkret. Vier Wochen vor Drehbeginn ist Vanessa Paradis‘ Vertrag noch immer nicht unterschrieben, und die angemietete Soundstage entpuppt sich als normale Lagerhalle mit einem enormen Echo (Soundstages sind entgegen den normalen Filmstudiohallen so aufgebaut und ausgerüstet, dass man darin sofort Originalton während des Drehs aufnehmen kann, wodurch eine eventuelle Nachsynchronisation wegfallen kann). Gilliam und sein First Assistant Director Phil Patterson glauben noch an die Unterschrift von Vanessa Paradis, aber das Fehlen einer Soundstage wirft ernsthafte Probleme auf, weil ein Ersatz in dieser Gegend Spaniens unmöglich scheint.

In der nächsten halben Stunde nehmen die unheilvollen Meldungen und Probleme stetig zu. Anstatt jedoch wirklich Spannung aufzubauen, demontieren die Dokumentaristen ihr eigentlich dramatisches Material, indem sie die Szenen ständig mit vergnüglicher spanischer Folkloremusik verbinden. Und das, obwohl es langsam richtig zur Sache geht. Eine Woche vor Drehbeginn landet Jean Rochefort in Spanien und muss wegen eines angeblichen Bandscheibenvorfalls umgehend einen Arzt aufsuchen. Jeder am Drehort munkelt von einer psychosomatischen Störung. Die stets anwesenden Beobachter der Filmversicherung werden sehr nervös und fordern klare Aussagen von den Produzenten. Das macht Gilliam wiederum sehr nervös, der aber immer wieder in seine kindliche Glückseligkeit zurück verfällt, wenn er Kostüme abnimmt oder den Kulissenbauern zusieht. An dieser Stelle spricht der Twelve-Monkeys-Regisseur den unheilvollen Satz: „Das erinnert so sehr an Münchhausen. Da ist soviel von Münchhausen.“

Johnny Depp und Jean Rochefort befinden sich endlich am Set. Paradis‘ Verbleib ist noch nicht wirklich geklärt. Der erste Drehtag steht an und alle sind guter Dinge. Wenn erst die Dreharbeiten laufen, so Gilliam, wird alles andere nebensächlich. Gedreht wird in der Wüste, in einer kleinen Schlucht, wo Don Quixote eine Gruppe Gefangener befreien soll, unter ihnen Johnny Depp. Kaum, dass die erste Klappe gefallen ist, jagen schon die ersten Jets über den Drehort. Das Gebiet stellt sich plötzlich als Tiefflugzone heraus. Anstatt richtig wütend zu werden, verfällt der Regisseur in eine fassungslose Lethargie. Zu diesem Zeitpunkt haben Pepe und Fulton endlich einen Rhythmus gefunden, der die letzte halbe Stunde als unbeschönigte, auf den Punkt gebrachte Abfolge von Ereignissen präsentiert, die in einem Drehbuch vollkommen unrealistisch gewirkt hätte.

Bereits am zweiten Drehtag (!) zieht ein Gewitter auf. Die Produktionsleitung gibt die Anweisung, das Notwendigste zu verstauen und in den Fahrzeugen zu warten. Wenn die Front vorübergezogen ist, wird man sehen, wie es mit dem Drehtag weitergeht. Nach der Front lauert allerdings ein noch schlimmerer Sturm. Die Kamera zeigt, wie sich in dem kleinen Tal, das als Drehort dient, ein reißender Strom bildet. Sehr viele Kisten werden vorbeigespült, auch Zelte und gut gegen den Sturm verpacktes Equipment. Die Crew ist macht- und nach dem Unwetter ratlos. Einiges an Material kann man trocknen, vieles ist unrettbares Opfer der Fluten. Die Produktion kommt erst einmal zum Stillstand.

Rochefort will unbedingt arbeiten. First Assistant Director Phil Patterson äußert starke Bedenken gegenüber Gilliam, der aber weiterdrehen möchte. Drehen ist das Einzige, das den Regisseur davor bewahrt, den Verstand zu verlieren. Jean Rocheforts Bandscheibenvorfall war nicht psychosomatisch, wie man gleich an seinem ersten Drehtag merkt. Der Schauspieler leidet unter starken Schmerzen. Am zweiten Tag muss Rochefort von zwei Männern vom Pferd gehoben werden, erst nach vierzig Minuten gelingt es ihm, erste Schritte zu tun. Der Hauptdarsteller wird nach Paris in ein Krankenhaus gebracht. Von da an bis zum bitteren Ende wird die Produktion immer wieder vertröstet. Zuerst beginnt es mit der Nachricht, dass Rochefort in zwei Tagen wieder am Set sein wird. Dann heißt ist es, in einer ganzen Woche. Nach dieser Woche verkündet man, dass der Schauspieler noch weitere zehn Tage braucht. Die Versicherungsleute und Beobachter der Finanziers telefonieren ständig. Erste Kalkulationen ergeben, dass das Budget weit überzogen wird.

Genau zu dieser Zeit meldet sich ein ganzer Bus von Finanziers an, welche die Dreharbeiten besuchen möchten. Man gibt sich freundlich, Gilliam scherzt sogar mit ihnen. Fotos werden gemacht. Doch gerade jetzt stellt sich heraus, dass die Pferde absolut schlecht dressiert sind und überhaupt nicht tun, was verlangt wird. Schon vorher musste Gilliam erkennen, dass auch die Stuntleute nicht das Geringste geprobt haben. Da bringen die Pferde natürlich das Fass zum Überlaufen. Die Produktion wird gestoppt und die Vertrauensfrage gestellt.

Phil Patterson möchte in einem Krisengespräch von Gilliam Rückendeckung zugesagt bekommen, denn Patterson befürchtet, dass Rochefort zwar zurückkommt, aber nicht in der Lage sein wird, zu arbeiten. In diesem Fall müsste Patterson die Produktion erneut stoppen. Gilliams Ego kann diese Zusage nicht machen. Patterson beschließt daraufhin, die Produktion zu verlassen. Er mahnt den angeschlagenen Regisseur an, das dies nicht mehr der Film sein wird, den Gilliam selbst machen wollte. Zeitgleich stecken die Produzenten in unfruchtbaren Telefonaten fest. Niemand weiß, was zu tun ist. Dann die Nachricht, dass Jean Rochefort gleich einen zweifachen Bandscheibenvorfall diagnostiziert bekommt. Die Versicherungsgesellschaft zieht den Stecker. Die Arbeiten an THE MAN WHO KILLED DON QUIXOTE werden eingestellt.

 

 

Fazit: Fear and Loathing
Man muss den Machern Keith Fulton und Louis Pepe zugestehen, dass sie mit ihrer Kamera immer am richtigen Ort, im richtigen Moment waren. Das Ergebnis ist nur leidlich spannend und besonders zu Anfang sehr konfus geschnitten. Ihnen gelingt es nicht, eine konstante Dramaturgie aufzubauen. Sicher schaffen dies nur wenige Dokumentaristen mit ihren Filmbeobachtungen. Doch gerade Fulton und Pepe haben ja schon mit HAMSTERFAKTOR gezeigt, dass gutes Material sich selbst trägt. Darauf wollten sie sich hier offensichtlich nicht verlassen.

Was die Dokumentation trotzdem sehenswert macht, ist schlicht und ergreifend das Scheitern eines großartigen Projekts. Dies nicht aus schadenfrohem Voyeurismus heraus, sondern weil die Dokumentation die fanatische Leidenschaft eines Terry Gilliam aufdeckt. Gilliam kann als kontroverser Charakter an sich und als besessener Filmemacher im Besonderen bezeichnet werden. Es ist somit nicht Fultons oder Pepes filmische Kunst, sondern Gilliams Person, die aus dem Regisseur den wahren Don Quixote herausschält, der allen Widrigkeiten zum Trotz an seiner Fantasterei festhält. Und sich dabei durchaus auch der Realität versagen kann. Gegen Ende sagt Gilliam, „es ist so, als ob es diesen Film nie gegeben hätte, denn wenn es ihn wirklich geben würde, wäre das viel zu schmerzhaft.“ Der Film endet mit Terry Gilliam, der eine Karikatur zeichnet, in der Don Quijote von fliegenden Windmühlen verfolgt und getötet wird. Unterschrift: Die Windmühlen der Realität schlagen zurück.