Brauchts das? - Darf das denn wahr sein?

Eine unseriöse und lustlose Internet-Recherche bringt den Namen Roland Tantin in die Nähe  des verantwortlichen Effekt-Mannes, was aber nicht garantiert ist. BABY wäre vielleicht zu Blockbuster-Ehren gekommen, hätte Stan Winston den Film übernommen.

Man muss sich immer vergegenwärtigen, dass sämtliche Meilensteine in der Entwicklung des Films ihren Ursprung zu einer ganz anderen Zeit hatten, und von ganz anderen Menschen eingeleitet wurden. Unbestritten ist Willis O’Brien, der Urvater der Stop-Motion-Animation. Dass O’Bie (wie er liebevoll genannt wurde) ihr Erfinder ist, wiederlegen eindeutig früher datierte Filme, die mit der Einzelbild-Photografie erstellt wurden. Genauso wenig war Winsor McCays GERTIE 1914 der erste Zeichentrickfilm, der sich mit seiner innovativen Persönlichkeit in die Geschichte schrieb. GERTIE ist die gelehrige Brontosaurierdame, die statt ihre Kunststücke vorzuführen, gerne mal Unsinn trieb. Und dank unzähliger Video-Archive, die im weltweiten Web zu Verfügung stehen, können die GERTIE Filme auch kostenlos von jedem gesehen werden.

Die um die Jahrhundertwende hantierenden Filmpioniere entdeckten sehr schnell die Einzelbildphotografie für sich, bei der leblose Objekte oder aufeinander abgestimmte Zeichnungen in eine fließende Bewegung gebracht werden konnten. Scheinbar fließend, denn um Neunzehnhundert herum und ein paar Jahre weiter war man sich über Aufnahme- und Abspielgeschwindigkeit noch nicht so einig. Meist wurden Filme mit 16 oder 18 Bildern pro Sekunde aufgenommen, was man unterbewusst noch als einzelne Bildfolgen wahrnahm. Dass man die Trägheit des Auges mit 24 Bildern pro Sekunde zur Wahrnehmung als wirklich fließende Bewegung überlisten konnte, darauf kam man erst später.

Trotz allem sparte man über die Jahrzehnte hinweg bei billig produzierten Zeichentrickfilmen an Einzelbildern, indem man jede Bewegungsvorlage zweimal oder sogar dreimal photographierte. Bei einem durchschnittlich 75 Minuten langen Disneyfilm sind das immerhin 108.000 Einzelbilder. Die kostengünstigeren Nachahmer hingegen kamen dabei mit 54.000 beziehungsweise 36.000 Vorlagen aus. Die Stop-Motion-Animateure waren da aus ganz anderem Holz geschnitzt und nutzten von Anfang an jedes Einzelbild, um ihre Puppen zu bewegen. Monster und Dinosaurier standen da natürlich hoch im Kurs des zahlenden Zuschauers. Man darf nicht vergessen, dass eine gut animierte und noch besser modellierte Dino-Puppe zum damaligen Stand der Zeit die Zuschauer durchweg beeindruckte - und sogar ängstigte. Auch wenn man die Technik heute eher milde mit nostalgischen Gefühlen belächelt.

Als Willis O’Brien, zukünftig O’Bie genannt, seine ersten Stop-Motion-Filme machte, modellierte er seine Figuren aus Knetmasse. Selbstredend erforderte es nicht nur technisches Geschick, Bewegungsabläufe einigermaßen realistisch darzustellen, sondern auch hohe künstlerische Fertigkeit, die jeweiligen Figuren überhaupt zu modellieren. Seine in der Urzeit spielenden und im Slapstick angesiedelten ‚Kurzfilme‘, die ab 1915 entstanden sind, gibt es ebenfalls kostenlos in diversen Video-Archiven des Netzes zu sehen.

Seit jeher erfreuten gerade die ausgestorbenen Urzeit-Riesen das Publikum und den Ehrgeiz der Filmemacher. Legendär ist einfach THE LOST WORLD von 1925, bei dem O’Bie anstelle der Knetmasse richtige Gelenkpuppen benutzte, die mit Gummi überzogen waren. Um realistischere Bewegungen und ausgefeiltere Mimiken zu erhalten, wurden die Modell bis zu einer Höhe von 40 Zentimetern gefertigt. Doch Stop-Motion alleine reichte natürlich nicht aus, um so etwas wie einen realen Grad zu erreichen. Wie schon bei vielen anderen Filmen mit Spezial-Effekten zuvor funktionieren zufriedenstellende Tricks nur in Kombination mit anderen Effekten. Während man die zu animierenden Figuren natürlich in eine komplett ausgestatte Miniatur-Landschaft stellen konnte, erreichte man erst in der direkten Interaktion von Modell und realen Darstellern die bestmögliche Szenerie von Abenteuer und Gefahr, zumal man auf diese Weise zum Beispiel auch den Größenvergleich beider Abgelichteten darstellen konnte.

Am wichtigsten wurde in Kombination mit Stop-Motion-Figuren die sogenannte TRAVELING MATTE, bei der das animierte Objekt in eine andere Szenerie einkopiert wurde, und natürlich die RÜCKPROJEKTION. Je nach Bildaufbau, gestaltete sich die Arbeit mit Rückprojektion verschieden schwierig. Sollten reale Darsteller im Vordergrund agieren, musste KING KONG nur in seiner auserkorenen Bewegung animiert werden, und der entwickelte Film konnte auf eine Leinwand geworfen werden, vor dieser dann die Schauspieler mit der gezeigten Szenerie interagieren konnten. Dies wiederrum wurde dann einfach von einer Kamera aufgenommen. Umgekehrt wurde der Part mit den Personen gefilmt und dann auf eine Rückprojektionsleinwand in Größe des Hintergrundes des Miniaturmodelles projeziert. Wie in einer Diaschau wird dabei der Realfilm Bild für Bild auf die Leinwand geworfen, das Monster-Modell entsprechend dem 24tel einer Sekunde in Abstimmung mit dem Agieren der Schauspieler bewegt, und dann im Einzelbildverfahren abgelichtet.

Bei der Premiere von THE LOST WORLD 1925 war sogar Ideenlieferant Arthur Conan Doyle anwesend und hat den Film wohlwollend aufgenommen. Acht Jahre später war bei KING KONG die ganze Welt anwesend - und den Film als achtes Weltwunder gefeiert. Dass Zuschauer beim Anblick von Affe oder Dinosauriern in Panik das Filmtheater verlassen haben, wird gerne erzählt, sollte aber durchaus kritisch betrachtet werden.

55 Jahre später ist Stop-Motion immer noch aktuell im Filmgeschäft, und zurück sind auch wieder die Figuren aus Knetmasse. Nick Park als Erfinder und Macher von WALLACE & GROMIT hinterlässt dabei seine eigenen Fingerabdrücke in der Animationstechnik. Seines Erachtens ist die größte Schwierigkeit bei Stop-Motion, die Finger aus dem Bild zu lassen. Das bedeutet, das es beim schrittweise Bewegen der Figuren immer wieder passieren kann, das man einen Fingerabdruck in der Knetmasse hinterlässt. Entweder beendet man die langwierige Sequenz von 24 Bewegungsschritten pro Sekunde Film und beginnt von vorne, oder man bringt die Szene mit einem auf der Leinwand sichtbaren Fingerabdruck auf der Figur zum Abschluss. O’Bie tat sich auch mit dem Fell von King Kong keinen Gefallen. Während bei den Dinos mit ihrer Gummihaut keine sichtbare Spur auf dem Modell blieben, kann man in einigen Affen-Sequenzen sehr wohl sehen, wo Willis O’Brien seine Figur berührt hatte, weil sich an diesen Stellen das Fell andrückte.

Dass es wirklich keine Neuerungen im Bereich von Spezial-Effekten gibt - sondern nur Weiterentwicklungen - zeigt ebenfalls O’Bies LOST WORLD mit animatronischen Figuren. ANIMATRONIC ist ja nichts anderes als eine Puppe oder ein entsprechender Teil einer Puppe, der mittels Hydraulik oder auch Motoren per Fernsteuerung bewegt wird. In LOST WORLD waren es gleich drei Puppenspieler, die einem Brontosauruskopf Leben einhauchten. KONG existierte bei seinem ersten Auftritt ebenfalls von der Brust aufwärts in seiner fiktiven Lebensgröße. 33 Jahre später bastelte Effekte-Spezialist Carlo Rimbaldi einen originalgroßen, animatronischen Affenarm, der Jessica Lange im KONG-Remake tatsächlich greifen und heben konnte. Frau Lange füllte sich dabei nicht so wirklich wohl. Die Techniker, welche den Arm und die Finger im Zusammenspiel bewegen mussten, konnten sich nur nach Gefühl koordinieren und dabei schlecht abschätzen, wann der Druck auf einen menschlichen Körper ausreichend war. Obwohl es Sperren gab, die ein komplettes Schließen der Hand verhindern sollten, kam Frau Lange nicht ohne körperliche Lädierungen davon.

Reden von sich machte der 1976 entstandene KING KONG auch durch den Bau des größten Roboters der Filmgeschichte. Rimbaldis Team baute einen beweglichen, 13 Meter hohen Kong. Die Animatronik in diesem Roboter sorgte aber auch dafür, dass der originalgroße König Kong bei Bewegungen das Gleichgewicht verlieren würde und umgefallen wäre, weil man das Gleichgewicht nicht regulieren konnte. Produzent De Laurentiis wollte diese Fehlentwicklung aber nicht verschwendet sehen und zwang Regisseur Guillermin dazu, mindestens eine Szene mit dem nutzlosen Ungetüm zu drehen. Ausgerechnet als Kong in New York der Öffentlichkeit präsentiert wird, zerstört diese erzwungene Szene jede Illusion der sonst so grandiosen Masken- und Miniatur-Effekte.

Selbst im kleinsten Überblick im Bereich von Spezial-Effekten kommt man um den Namen Ray Harryhausen nicht herum. Seine Schule bekam der pedantische Stop-Motion-Spezialist bei Willis O’Brien während der Dreharbeiten zu MIGHTY JOE YOUNG. Der Film, der wirklich die Fußstapfen des Grundsteins KING KONG ausfüllen konnte. Die eigentliche Fortsetzung SON OF KONG war ein peinliches Desaster, das keinen hinter dem Ofen vorlockte. Harryhausen verfeinerte die Stop-Motion-Technik immer mehr und ignorierte stets die Barrieren des technisch Machbaren. Er war es, der schließlich seines Mentor O’Briens Vision von GWANGI 1969 in Form von VALLEY OF GWANGI auf die Leinwand brachte, mit zahlreichen Referenzen an JOE YOUNG.

Selbst die erste STAR WARS Trilogie nutzte Stop-Motion noch in vereinzelten Sequenzen, aber spätestens nach KAMPF DER TITANEN war 1981 die Zeit dieses Verfahrens als tragender Bestandteil der Tricktechnik abgelaufen. Sie war überholt und längst nicht mehr zeitgemäß. Zudem hatte sich das optische Verhalten in Schnitt und Kameraführung soweit geändert, dass längere Effekteinstellungen nicht mehr notwendig waren. Andere, weit verbesserte Techniken, konnten Stop-Motion kompensieren. Masken-Techniken waren immens vorangeschritten, und die Animatronik feierte sensationelle Ergebnisse. Was nicht immer so war.

Alfred Hitchcock nutzte für seine VÖGEL alle Möglichkeiten Spezial- und visueller Effekte. TRAVELLING MATTE, RÜCKPROJEKTION und natürlich künstlich bewegte Krähen. Auf letztere hatte sich Tippi Hedren besonders verlassen und zetert noch heute, dass der dicke Alfred sie derzeit angelogen hatte und echte, dafür aber dressierte Krähen auf sie hetzen ließ.

Weniger Glück war im Bereich des Tierhorrors Steven Spielberg beschienen. Mit JAWS – DER WEISSE HAI wollte das aufstrebende Wunderkind einen sehr konventionellen Spannungsfilm drehen. Dank des Versagens der Tricktechnik wurde daraus die Mutter aller Blockbuster. Für jeweils 250.000 Dollar wurden drei animatronische Modelle eines Großen Weißen gebaut. Man nannte sie Bruce, nach Spielbergs Anwalt. Als man für die ersten Aufnahmen einen ungetesteten Bruce zu Wasser ließ, sank dieser sofort auf den Meeresgrund, und ein speziell ausgerüstetes Tauchteam barg in einer langwierigen Aktion den schwimmunfähigen Hai. Keines der Hai-Modelle funktionierte wie gedacht, und gelang doch einmal eine Szene, riet jeder dem aufstrebenden Regisseur nach der Sichtung der Aufnahmen des Tages, das Material nicht zu verwenden. Die Bewegungen sahen unnatürlich aus. Der gesamte Hai wirkte wie das was er wirklich war, eine unbedrohliche Puppe. Spielberg musste umschwenken. Subjektive Bilder simulierten nun den Hai. Bruce sah man bis weit in den Film hinein überhaupt nicht, was die Spannung um ein vielfaches erhöhte. Die Zeit, in der man das weiße Monster sah, reduzierte sich auf das Wesentliche.

Ein paar Jahre später hatte Steven Spielberg mehr Glück, weil Stan Winston ins Filmgeschäft eingefallen war wie ekstatischer Traum. Winston war Makeup-Künstler und ließ Herrn Schwarzeneggers halbes Gesicht tatsächlich so aussehen, als ob darunter ein chromblitzender Cyborgschädel wäre. Und Winston erschuf mit Animatronics eine Alien-Queen, bei der jeder Fan frenetisch jubelte. Stan Winstons Studios hatten den großen Vorteil, dass hier nicht nur der Chef selbst kochte, sondern dass die Firma auch noch alle entscheidenden Effekt-Gruppen vereinte. Das machte die Arbeit nicht nur effizienter, sondern auch im Ergebnis harmonisch und überzeugender.

Der Computer hält Einzug in die aufregende Welt des Films. Bereits 1982 bringen die Disney-Studios TRON in die Kinos: Der erste als Blockbuster angedachte Kinofilm, der seine Effekte durch Computergrafiken bestreitet. TRON hatte es allerdings etwas einfacher, weil diese künstliche Welt auch optisch als Computerspiel konzipiert war und keine photorealistischen Aufnahmen erforderte. Aber TRON bleibt unbestritten der Vorreiter dessen, was kommen sollte, auch wenn viele festangestellte Mitarbeiter von Disney die Arbeit am Film verweigerten, um nicht ihre eigenen Sargnägel für den Animationsjob herzustellen. Der Job aber wurde getan und war sehr überzeugend, wenngleich der Film selbst in seiner Dramaturgie umstritten ist.

Zu der Zeit als Stand Wilson seine Stellung parallel zum Effektehaus INDUSTRIAL LIGHT & MAGIC festigte, gründete Richard Taylor in einem Land weit, weit weg nach Winstons Vorbild eine Firma, die im Stande war, alle Sonderaufgaben bei Filmarbeiten zu übernehmen. Das betraf nicht nur Makeup und Kostüme, sondern auch alle Bereiche von Spezial-Effekten. Über viele Jahre hat sich allerdings Richard Taylors WETA nicht besonders im Filmgeschäft hervorgetan. Da war Stan Winston schon wieder weiter und scharte Menschen um sich, die Spaß am Computer hatten.

Wie auch immer die Zuschauerreaktionen und Kritikerworte zu JURASSIC PARK ausfielen, war das unbedeutend für seine Auswirkungen auf die Filmbranche. Natürlich gab es schon 1977 in STAR WARS eine kurze Todesstern-Sequenz, die komplett am Computer entstanden war, aber für wirkliches Aufsehen sorgte 1989 ABYSS von James Cameron. In Form einer Wasser-Säule erkunden die Außerirdischen die Unterwasser-Plattform mit Mary Elizabeth Mastrantonio und Ed Harris. Cameron filmte diese Sequenz schon in den ersten Drehtagen, damit ILM genügend Zeit für die realistische Umsetzung der schwebenden Flüssigkeit blieb. Zudem achtete man darauf, dass die Szene für die Handlung unerheblich blieb, damit man sie ohne weiteres schneiden konnte, falls der Effekt nicht funktionieren sollte. In dem durch und durch makellosen Effekte-Abenteuer war es schließlich diese Sequenz, welche die Industrie auf COMPUTER GENERATED IMAGERYs anfixte.

Steven Spielberg war davon überzeugt, dass er den Film JURASSIC PARK im Stop-Motion-Verfahren drehen würde, natürlich mit Knetmasse-Modellen. Testaufnahmen von Stan Winston und ILMs noch unumstößliche Vormachtstellung im Bereich der visuellen Effekte, ließen den Erfolgsregisseur umdenken. Spielberg war ja nach den Jahren von JAWS auch Meister im Aufbau von Spannungsmomenten. Ein grandioses ineinandergreifen von raffinierter Schnittechnik, ausgeklügeltem Lichtdesign, sündhaft teuren animatronischen Sauriern und den bisher aufwendigsten computergenerierten Bildern, zauberte ein wegweisendes Meisterwerk in der Entwicklung des Kinos. Alle Nahaufnahmen der Urzeit-Viecher sind Animatronics von Stan Winston und Aufnahmen wo Saurier in Gänze zu sehen sind von ILM am Rechner erarbeitet. Auch wenn sich in Gedanken an den Film nur Bilder Amok laufender Dinosaurier formieren, sieht der Zuschauer viel weniger, als er selbst annehmen würde. Auch wenn die Angaben variieren, sind in 127 Minuten JURASSIC PARK tatsächlich in nur weniger als 20 Minuten Dinosaurier zu sehen, davon sind gerade mal weniger als 8 Minuten komplett am Computer entstandene Sequenzen.

Während der Arbeit an JURASSIC PARK erkannte Stan Winston sofort das Potential, das einem durch den Computer möglich gemacht wurde, und was es für zukünftige Arbeiten bedeuten könnte. Mit Freund James Cameron und Ex-ILMer Scott Ross gründete er DIGITAL DOMAIN, das neben ILM lange Zeit den Markt beherrschte.

Dann bekam Peter Jackson grünes Licht für HERR DER RINGE, und Richard Taylor war mit seiner neuseeländischen Effekte-Schmiede WETA plötzlich ganz vorne. WETA hatte viele Jahre still im Verborgenen gearbeitet, war nie sonderlich aufgefallen, und sammelte im kompletten Produktionsspektrum sehr gute Erfahrungen. Ob Kulissenbau, Makeup-Design, oder Kostüm-Schneiderei. Ob Spezial- und visuelle Effekte oder die gesamte technische Nachbearbeitung. Im Stillen hatte sich WETA eine innerbetriebliche Infrastruktur geschaffen, die einzigartig war und bis im Augenblick auch noch ist. Natürlich ist auch dort am anderen Ende der Welt der Computer das Rückgrat des Erfolges. Im Zuge der langwierigen HERR DER RINGE Trilogie wurden dabei auch Programme geschaffen, ohne die heute mancher Blockbuster aus Hollywood nicht überzeugen könnte. MASSIVE sei nur als Beispiel erwähnt.

Wir leben in einer Zeit, in der die Kunst der Spezial-Effekte ihre Magie verloren hat. Was Illusion ist und was Wirklichkeit, ist als Frage irrelevant geworden. Viel zu selbstverständlich nutzen Filmemacher in aller Herren Länder den Computer mehr oder minder erfolgreich, um den Anforderungen von anständigem Handwerk aus dem Weg zu gehen. Doch auch in HERR DER RINGE gibt es noch die Effekte mit Miniatur-Modellen, die Tricks mit der verschobenen Perspektive, das gute alte MATTE PAINTING. Alles, was man bereits vor hundert Jahren zum Vergnügen und Erstaunen des Publikums eingesetzt hatte, hat seine Wirksamkeit und Funktionalität bis in die heutigen Tage erhalten. Der Computer mag vieles von der alten Magie zerstört haben. Aber hier und da stellt sich dann doch ein Film wie CORALINE den großen Studios entgegen. Ein im Einzelbildverfahren gedrehter Puppen-Film, der es wieder einmal schafft, uns wirklich staunen zu lassen.