... Shane Denson über Frankenstein, das Monster und ihre Beziehung in Film und Roman

Wir trafen Shane Denson auf der Eröffnungskonferrenz »Ästhetik und Praxis der populären Serialität« in Göttingen. Shane Denson hat sich interessanten Themen verschrieben. Das Thema seiner Doktorarbeit war »Frankenstein«.

Shane Denson wurde 1975 in San Antonio, Texas (USA), geboren und studierte Philosophie, englischsprachige Literatur und Kultur sowie Politik in Texas und Hannover, wo er seit 1999 lebt.

Zauberspiegel: Moin Shane. Du hast eine Doktorarbeit über Mary Wollstonecraft Shelleys Frankenstein oder der moderne Prometheus geschrieben. Titel ist »Postnaturalism: Frankenstein, Film and the Anthropotechnical Interface«. Was verbirgt sich dahinter?
Shane Denson: In der Doktorarbeit ging es mir darum, den Fragen nach Mensch-Technik-Beziehungen, die im Roman sowie in allen möglichen Adaptionen und Verwendungen der Frankenstein-Geschichte angesprochen werden, auf den Grund zu gehen. Dabei fiel mir auf, dass insbesondere die Verfilmungen diese Fragen oft auf sich selbst beziehen, d.h. dass die Frankenstein-Filme den Blick auf die thematischen Behandlungen der Mensch-Technik-Beziehungen selbstreflexiv auf das Medium Film und seine Rolle als Technik, zu der der Zuschauer eine ganz besondere Beziehung unterhalten soll, lenken. Natürlich ist das nicht alles, was die Filme machen. Sie sind auch (im besten Fall) einfach gute Unterhaltung, und das möchte ich nicht mit der Rede von Selbstreflexivität verleugnen—so, als fühlte ich mich dazu verpflichtet, ihren Unterhaltungswert mit einer Art avantgardistischer Selbstironisierung zu rechtfertigen. Mein Argument ist vielmehr, dass die mediale Selbstreflexivität dieser Filme (die freilich in ganz unterschiedlichem Maße „intelligent“ oder „selbstbewusst“ sind) untrennbar mit unserem Genuss der Filme verbunden ist. Das bedeutet, dass ein Teil unserer Faszination mit ihnen als Horror- oder Science-Fiction-Erzählungen darauf zurückzuführen ist, dass sie uns dazu zwingen, unsere eigenen leiblichen Verstrickungen in einer technisierten Welt und vor allem unsere konkrete Einbindung in der Maschinerie des Kinos zu erproben—und das egal, ob wir es wissen oder nicht.

Zauberspiegel: Provokante Frage. Ist Frankenstein nicht ein hinreichend erforschtes Thema? Das Werk – sowohl als Buch als auch in seinen Leinwand- und Mattscheiben-Inkarnationen – ist doch von allen Seiten analysiert und besprochen worden. Wie kommst Du also darauf, dem noch eine weitere Arbeit hinzu zu fügen?
Shane Denson: Es ist zwar richtig, dass es eine Überfülle an Büchern und Artikeln zum Thema Frankenstein (also zum Roman, zu den Filmen und zum Mythos) gibt. Doch ein Großteil von ihnen beschränkt sich auf die thematischen Inhalte der Geschichte und lässt dabei die selbstreflexiven und materiellen Beziehungen dieser Inhalte zu ihren Rezipienten außer acht. Meiner Meinung nach verkennen sie dabei etwas Wesentliches. Viele Analysen betonen zum Beispiel, dass Frankenstein eine Doppelgänger-Geschichte ist: dass Frankenstein und das Monster zwei Seiten einer Medaille sind. Das ist nicht falsch, es ist aber auch nicht die ganze Wahrheit. Denn auch die Leser und vor allem die Kinozuschauer begeben sich in eine Art Doppelgänger-Beziehung: sie erleben am eigene Leibe das, was die Geschichte darstellt, nämlich ein ungewisses Tauziehen, ein Sich-Wehren und Sich-Fügen bezüglich der technischen Medien und der Welt, die sie mitstrukturieren.

Zauberspiegel: Wie unterscheiden sich denn die Beziehungen der Figuren untereinander in den Verfilmungen und dem Roman? Wer legt sein Gewicht wo?
Shane Denson: Im Allgemeinen kann man sagen, dass der Roman seine Figuren mit psychologischer Tiefe ausstattet, während die Filme meistens flache Figuren produzieren. Damit möchte ich nicht die Filme wegen einer vermeintlich mangelnden Werktreue zur Buchvorlage kritisieren. Dieser Unterschied zwischen Buch- und Filmfiguren hat vielmehr eine Relevanz für die oben angesprochenen Doppelgänger-Beziehungen, wobei die flachen Figuren der Verfilmungen sich vielleicht sogar noch besser eignen, um die Ausweitung des Doppelgängerphänomens auf die Seite der Rezipienten zu bewirken. Im Roman sind Schöpfer und Monster gleichermaßen intelligente und sprachlich artikulierte Wesen, deren Ähnlichkeiten dazu beitragen, klare Unterscheidungen zwischen dem Menschlichen und dem Monströsen in Frage zu stellen. Auf der Leinwand verliert das Monster seine Sprache und weitgehend auch seine innere Tiefe, er wird zu einer ikonischen Bildoberfläche reduziert, zu einer bloßen Karikatur, die in jeder neuen Verfilmung ihre gewohnten Handlungsmuster mechanisch wiederholt. Auch der „Doktor“ oder „Baron“ Frankenstein wird stereotypisiert. So werden diese filmischen Figuren zwar simpler und flacher als ihre literarischen Vorgänger, doch durch ihre ritualisierte Wiederholbarkeit ermöglichen sie es, die Unterscheidungen zwischen Mensch und Monster oder Mensch und Maschine trotzdem in Frage zu stellen. Gleichzeitig verlagern sie aber auch die Frage auf die Ebene des Mediums und der Beziehung des Zuschauers zum Film. Karloffs stummes Monster aus dem Jahre 1931 unterstreicht paradoxerweise die Neuheit des Tonfilms, Hammers Curse of Frankenstein von 1957 betont mit seiner Fixierung auf tiefe blutrote Töne den Unterschied zwischen Schwarzweiß- und Farbfilm, während in Andy Warhol’s Frankenstein das Medium durch 3D-Verfahren unausweichlich in den Mittelpunkt gestellt wird. Weil die Figuren der Geschichte flach geworden sind, können sie problemlos in den verschiedensten medialen Konfigurationen umgesetzt werden. Sie bilden dann eine Serie, die die Wandlungen des filmischen Mediums aufzeigt und die Zuschauer immer wieder erneut auffordert, die eigenen Beziehungen zur medientechnischen Infrastruktur zu erforschen.

Zauberspiegel: Nehmen wir zwei Archetype der Verfilmungen. Da ist zum einen Dr. Frankenstein (Colin Clive) und sein Geschöpf (Boris Karloff) in der Universal-Verfilmung und dieselbe Konstellation in „The Curse of Frankenstein“ der Hammer Films mit Peter Cushing (Frankenstein) und Christopher Lee (Geschöpf). Wo liegen da die Unterschiede in den Beziehung der beiden Figuren?
Shane Denson: Es ist schon vielen Kritikern aufgefallen, dass sich die Universal-Filme um die Figur des Monsters und die Hammer-Filme um die Figur des Schöpfers drehen. Es wird auch oft betont, dass es eine plausible Erklärung für diesen Unterschied gibt: Universal Studios drohte nämlich mit einer Anklage, falls sich die Hammer-Verfilmungen zu sehr an den Produktionen aus dem goldenen Zeitalter des Horrorfilms orientierten, insbesondere dann, wenn das neue Monster zu sehr dem von Karloff ikonisierten (und von Maskenbildner Jack Pierce handwerklich kreierten) Monster ähnelte. Die Auswirkungen lassen sich aber nicht auf diese Erklärung reduzieren. Es entsteht in Hammers Neuverfilmung der Geschichte eine völlig andere Art Horror. Während das Monster der Universal-Filme eine unheimliche Bedrohung darstellte, drehte es sich nun alles um das unübertroffene Böse des Barons, der anstelle des Monsters serialisiert wurde. Und es drehte sich auch um die Zurschaustellung von Blut und Körperteilen, um Spektakel, die auf früheren Leinwänden unvorstellbar waren und die nun ihren Zuschauern einen neuartigen, viszeralen Horror bereiteten. Dabei verändern sich die Beziehungen zwischen Schöpfer und Geschöpf, doch viel wichtiger sind die Veränderungen, die in den Beziehungen von Zuschauern zu diesen Figuren und ihren Welten bewirkt werden. Zum Teil sind diese ideologischer Natur, zum Teil aber sind es körperlicher Unterschiede: verschiedene Methoden, um eine „Schockwirkung“ im Körper des Zuschauers hervorzurufen. Eine Serie (die der Universal-Filme) fängt mit der diffusen Unheimlichkeit des neuen Tonfilms an und formt daraus ein Monster, die andere Reihe (Hammers) zielt auf eine explizite photographische Darstellung des verletzbaren Körpers und macht, indem das Gefühl der Verletzbarkeit auf den Körper des Zuschauers übertragen wird, den verbrecherischen Baron zum Erzfeind des Kinopublikums.

Zauberspiegel: Welche Rolle spielen die Frauen in dem Beziehungsgeflecht von Roman und Film?
Shane Denson: Das ist eine sehr wichtige Frage, die aber nicht einfach zu beantworten ist. Von der Schwierigkeit oder Komplexität der Frage zeugt eine mittlerweile vier Jahrzehnte andauernde feministische Beschäftigung mit dem Thema Frankenstein. Dem Roman, der von einer jungen Frau in einer durch Männer dominierten literarischen Welt (und einer sowieso patriarchalen Gesellschaft) geschrieben wurde, sind unzählige Aufsätze gewidmet, die die Gender-Relationen in und um dieses Buch unter die Lupe nehmen. Auf einer ganz basalen Ebene handelt es sich hier um die Geschichte eines Mannes, der ganz ohne die Beteiligung einer Frau ein eigenes Kind zur Welt bringen möchte. Dieses Vorhaben sowie seine verheerende Konsequenzen können auf verschiedenste Weisen interpretiert werden: beispielsweise in Bezug auf die Biografie der Autorin, als Kritik an den frauenfeindlichen gesellschaftlichen Strukturen im Allgemeinen oder an einer Männerwelt wie der Literatur der Romantik oder der Welt der Wissenschaft und industriellen Technik im Speziellen. Im Laufe der Zeit haben feministische Leserinnen aber auch wichtige Aspekte des Romans herausgearbeitet, die die Materialität des Mediums mit der leiblichen Konstitution der Leserinnen verbinden und diese in vielerlei Hinsicht in Frage stellen. Ich verstehe meine oben skizzierte Perspektive auf die Verfilmungen als eine Fortsetzung dieser feministischen Bemühungen. Auch wenn meine Annäherung nicht primär auf Gender-Relationen gerichtet ist, soll sie auch nicht diese Fragen ersetzen, sondern vielmehr ergänzen und vielleicht auch eine detailliertere Betrachtung der Gender-Unterschiede in der filmischen Rezeption des Frankensteins vorbereiten – also etwa als Basis dienen für die Ausweitung der Analyse der für Frankenstein-Filme typischen Selbstreflexivität auf die verschiedenen und Gender-inflektierten Wirkungen, die die Verfilmungen auf körperlicher Ebene für Frauen und Männer haben.

Zauberspiegel: Welche Rolle spielt Erotik bei Frankenstein? Gibt es auch da Unterschiede zwischen Roman und Film? Erweitert ist die Frage: Ist das Thema Sexualität und Erotik nicht eine Metapher, die im Horror-Genre immer mitschwingt?
Shane Denson: Wie die feministische Literaturkritik deutlich macht, sind Sexualität und Erotik zentrale Themen des Romans. Dies folgt fast zwangsläufig aus dem narrativen Kern: im Kampf um die Macht der Reproduktion sind sexuelle Ängste und erotische Fantasien zentral gesetzt. Diese Thematiken werden in den vielen Filmen natürlich sehr unterschiedlich umgesetzt. Was mich dabei interessiert ist aber weniger die ideologische Ebene dieser Variation, sondern vielmehr die Beziehung dieser Inhalte zu der Art Intimität, die die Filme zwischen den Körpern der Zuschauer und der medialen Infrastruktur des Films erzeugen. Durch die Selbstreflexivität, wie ich sie oben skizziert habe, erzeugen die Frankenstein-Filme Effekte, die bewusste Wahrnehmungen schlicht umgehen und den Körper direkt affizieren. Die Erotik ist vielleicht immer ein Element des Horrors, und die Faszination mit der Technik basiert womöglich auch auf erotischen Interessen. Was die Frankenstein-Filme in dieser Hinsicht besonders macht ist also die Art, mit der sie diese erotischen Elemente zusammenbringen und in ihre Mischungen aus Horror-Genre, Technik-Faszination und medialer Selbstreflexivität einfließen lassen.

Zauberspiegel: Eine grundsätzliche Frage. Der Roman steht sowohl in der Tradition der SF als auch in der des Horror. Auf der Leinwand hingegen ist Frankenstein immer eher dem Horror zuzuordnen. Woran liegt das aus Deiner Sicht? Wer ist dafür ›verantwortlich‹ zu machen?
Shane Denson: Aus meiner Sicht liegt das daran, dass die Universal-Filme, die faktisch als Maßstab für Frankenstein-Filme im Allgemeinen fungieren, eine zentrale Rolle in der Definition von Horror als Film-Genre spielten, während die Entstehung dieses Genres gleichzeitig als Folge des Übergangs vom Stumm- zum Tonfilm anzusehen ist. Während der Übergangsphase (etwa 1927 bis 1931) empfanden viele Zuschauer die plötzlich sprechenden Bilder als unheimlich und gespenstisch – genau die Art Empfindungen, die das Horror-Genre zu erzeugen versucht. Wie Robert Spadoni in seinem Buch Uncanny Bodies zeigt, wurden diese Empfindungen dann gezielt in Filmen wie Dracula und Frankenstein kanalisiert, und so wurde das Genre geboren. Es hätte aber auch anders sein können, denn der frühe Tonfilm wurde auch als technische Innovation bewundert und so betrachtet, wie man die Spezialeffekte im filmischen Science-Fiction-Genre betrachtet: als Spektakel, deren Anreize nicht mit ihrem Beitrag zur Geschichtenerzählung verwechselt werden sollten. Bis zum Ende der Übergangsphase verlor der Tonfilm allerdings diesen Reiz der Neuheit, so dass die Rezeptionsmuster der Science-Fiction (die als filmisches Genre sowieso erst in den 1950er Jahren etabliert wurde) nicht so sehr wie die der Horror zur Verfügung standen. In den Schöpfungsszenen, die für Frankenstein-Filme obligatorisch sind, schwingen diese Sci-Fi-Tendenzen trotzdem weiter mit, auch wenn sie auf der thematischen Ebene den Horror-Elementen meist untergeordnet sind. Diese Genre-Einordnung hat ferner auch damit zu tun, dass Science-Fiction als literarische Gattung meist thematisch definiert wird, während sich Sci-Fi als Film-Genre noch zentraler um mediumzentrierte Spektakel dreht. Dass das Film-Genre Science-Fiction gerne Geschichten erzählt, die als literarische Sci-Fi gelten würden, ist sicherlich kein Zufall, doch die Übereinstimmung ist keinesfalls gegeben. So kann man vielleicht auch erklären, wie eine Geschichte, die (zumindest rückwirkend) zentral für die Tradition der literarischen Science-Fiction ist, ihre Wandlung zum Horror-Genre auf der Leinwand vollzogen hat. Historisch bleibt aber das konkrete Verdienst für diese Transformation bei James Whales Frankenstein von 1931 und seiner meisterhaften Kanalisierung des medientechnischen Übergangs zum Tonfilm und der unheilvollen Empfindungen, die sie in Zuschauern gelegentlich hervorriefen. Die früheren Verfilmungen (von denen nur Thomas Edisons Version von 1910 noch existiert) lassen sich jedenfalls nicht so einfach dem Horror-Genre zuordnen.

Zauberspiegel: Was macht den Stoff von Mary Wollstonecraft Shelley derart zeitlos, dass er wieder und wieder für inzwischen ja multimediale Adaptionen herangezogen wird?
Shane Denson: Meiner Meinung nach hat Shelley eine Geschichte geschrieben, die eine ganze Reihe von Konflikten, Konditionen, Problemen und Spannungen anspricht, die in unseren modernen Lebenswelten fest verankert sind. Trotzdem glaube ich nicht, dass die Geschichte wirklich „zeitlos“ ist. Es ist zum einen gerade die Modernität der Geschichte, die sie für uns so interessant macht. Zum anderen hat es aber auch mit der Serialisierung der Geschichte zu tun, die (wie anfangs beschrieben) das Flachwerden ihrer Figuren voraussetzt. In diesem Serialisierungsprozess dienen die stereotyp und narrativ eher undynamisch gewordenen Figuren etwas paradox dazu, die dynamischen Wandlungen der Medien und Techniken zu dokumentieren, die unsere Lebenswelten ständig neu definieren. Die plurimediale Proliferation der Figuren des Monsters und seines Schöpfers in Druckmedien, auf der Bühne, im Kino, im Radio, auf Hörspielkassetten, im Fernsehen und in Videospielen produziert dann eine Serie, die praktisch die gesamte moderne Mediengeschichte begleitet. Vielleicht hilft uns so die Frankenstein-Geschichte dabei, die gewaltigen Transformationen unserer Lebenswelten, die sich immer schneller verändern und als alles andere als zeitlos erweisen, zu bewältigen.

Zauberspiegel: Besten Dank fürs Interview
Shane Denson: Bitte schön und vielen Dank für das Interesse!

Shane Denson - PERSÖNLICHE DATEN

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